Tornate in Umbria le opere requisite da Napoleone (parte seconda)

di Giulia Venturini

Giugno 3, 2021

«Mille cause hanno concorso a fare dell’Italia una specie di museo generale, un deposito completo di tutti gli oggetti che servono allo studio delle arti. (…) Si compone di statue, di colossi, di templi, di stucchi, di affreschi (…) ma si compone altresì di luoghi, di paesaggi, di montagne, di strade, di vie antiche (…) di reciproche relazioni tra tutti i reperti, di memorie, di tradizioni locali, di usanze ancora in vita, di paragoni e di raffronti che non possono farsi che sul posto».
Quatrèmere de Quincy, Lettres à Miranda, 1796

In seguito alle prime spoliazioni napoleoniche perpetrate da Bonaparte in Umbria, ne seguirono altre, altrettanto sistematiche, che lacerarono il patrimonio regionale. Il 1815 non è solo l’anno della sconfitta di Napoleone a Waterloo e del congresso di Vienna, ma anche l’epoca in cui il famoso scultore Antonio Canova venne convocato da papa Pio VII con una missione: recuperare le opere d’arte requisite a Roma e negli altri centri culturali dalle truppe napoleoniche.
Fondamentali in questo clima furono le Lettere a Miranda del critico d’arte francese Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, pubblicate in piena Rivoluzione francese. Le lettere non solo rappresentano un atto politico di resistenza alle spoliazioni delle opere d’arte, ma esprimono concetti fondamentali quali la tutela dei beni culturali e la teoria di contestualità delle opere con il proprio ambiente. Grazie al Canova quasi tutte le opere tornarono in Italia: alcune confluirono nella Pinacoteca Vaticana incrementandone la collezione, altre invece tornarono ai loro legittimi proprietari.
Eccelsa opera requisita dai francesi fu il Polittico Guidalotti, capolavoro del Beato Angelico conservato presso la Galleria Nazionale dell’Umbria.[1]

Beato Angelico, Polittico Guidalotti, Galleria Nazionale dell’Umbria

Il polittico fu commissionato all’artista da Elisabetta Guidalotti per la cappella di famiglia, dedicata a san Nicola, presso la chiesa di S. Domenico a Perugia. L’impresa rispondeva alla necessità dei Guidalotti, famiglia perugina tra le più importanti ma caduta in disgrazia alla fine del Trecento, di riguadagnare prestigio in campo sociale e culturale.
La monumentale pala d’altare è composta da ben venti tavole dipinte. Sebbene la divisione a trittico dell’opera sia ancora di gusto tardogotico, la composizione risulta comunque unificata grazie all’impiego di espedienti spaziali di grande efficacia e modernità: la luce cristallina e puntuale bagna le figure e, impigliandosi nei tessuti e negli oggetti, conferisce verità materica. Eccelsi sono i riflessi delle superfici nei vasi ai piedi del trono o la morbidezza tattile del piviale di san Nicola e della veste azzurra della Madonna, definita da ampie pieghe capaci di far trapelare le forme del corpo sottostante. Al centro è dipinta la Madonna con il Bambino in trono circondata da quattro angeli, due dei quali tengono tra le mani canestri pieni di fiori. Affiancano la Vergine san Domenico, san Nicola da Bari, san Giovanni Battista e santa Caterina d’Alessandria.
Ad attirare l’attenzione dei francesi sull’opera furono, in particolare, le tavolette della predella: le prime due vennero spedite a Parigi nel 1812, ed oggi sono conservate nella Pinacoteca Vaticana, mentre la terza fu portata a Roma l’anno successivo da Agostino Tofanelli, conservatore del Museo Capitolino; quest’ultima riuscì a rientrare a Perugia nel 1817.
Altra eccelsa opera requisita dalle truppe napoleoniche fu la Deposizione Baglioni, di cui Orsini parla come «operette di singolar bellezza, uscite dal pennello del divin Raffaello». L’opera realizzata da Raffaello è datata e firmata 1507. La pala d’altare, stando alle notizie riportate da Vasari, venne commissionata da Atalanta Baglioni, appartenente alla celebre famiglia perugina. Il soggetto della pala centrale, la Deposizione di Cristo, venne probabilmente dettato dalla volontà di omaggiare il figlio della donna, Grifonetto, assassinato proprio in Corso Vannucci, nel corso di alcuni fatti di sangue interni alla stessa famiglia per il dominio di Perugia nel 1500. Fu proprio la madre Atalanta a pronunciare solennemente: «Che questo sia l’ultimo sangue che scorre su Perugia».

Sassoferrato, Deposizione, Basilica di San Pietro. Foto Fondazione per l’Istruzione Agraria di Perugia

La predella fu recuperata da Canova il 21 ottobre 1815 ma rimase a Roma nella Pinacoteca Vaticana. Il soggetto dell’opera però lo possiamo ammirare grazie a due copie: la prima realizzata da Giovanni Battista Salvi detto Sassoferrato nel 1639 ed oggi conservata nella Basilica di San Pietro a Perugia ed una seconda copia di Giuseppe Cesari detto il Cavalier d’Arpino, che eseguì l’opera nel 1608 per volontà di Paolo V, dopo che l’originale era stata trafugata; quest’ultima opera è oggi conservata presso la Galleria Nazionale dell’Umbria.
I commissari napoleonici, in particolare, l’esperto d’arte Tinet e Denon denominato l’occhio di Napoleone, setacciarono per reperire capolavori non solo Perugia, ma anche molte altre città umbre, tra le quali Città di Castello. Presso la chiesa di San Francesco nella città tifernate, Filippo Albizzini commissionò a Raffaello lo Sposalizio della Vergine, opera firmata Raphael Urbinas e datata MDIIII, è una delle opere più celebri dell’artista, che chiude il periodo giovanile e segna l’inizio della fase della maturità artistica.[2]
Per quest’opera l’Urbinate si ispirò a un’analoga tavola che proprio in quegli anni Perugino stava dipingendo per il Duomo di Perugia, vedendola in tutta probabilità in una fase ancora intermedia.[3]
Lo sposalizio di Maria e Giuseppe avviene in primo piano, con al centro un sacerdote che, tenendo le mani di entrambi, officia la funzione. Dal lato della Vergine è posto un gruppo di donne, da quello di Giuseppe sono presenti alcuni uomini, tra cui uno che spezza con la gamba il bastone che, non avendo fiorito, ha determinato la selezione dei pretendenti. Maria infatti, secondo i vangeli apocrifi, era cresciuta nel Tempio di Gerusalemme e quando giunse in età da matrimonio venne dato ad ognuno dei pretendenti un ramo secco, in attesa di un segno divino: l’unico che fiorì, fu quello di Giuseppe.
Le figure sono legate da una vaga e poetica malinconia in cui nessuna espressione è più caricata di altre, nemmeno quella del pretendente che spezza il ramo in segno di rancore, in alcun modo corrucciato o teso. La magnifica opera fu requisita e non ha fatto più ritorno nel suo luogo di origine, oggi è conservata presso la Pinacoteca di Brera. Nella chiesa tifernate è però possibile ammirare un perfetto clone della tavola: grazie a 4250 scatti fotografici è stata realizzata una copia così fedele da replicare anche le pennellate e le imperfezioni che il tempo ha lasciato sulla superficie dell’originale.
Le eccellenze artistiche tornate in Umbria, ricontestualizzate nel territorio o nel tessuto urbano che le ha generate, sono la testimonianza di come le opere d’arte acquisiscano valore di civiltà solo dalla profonda relazione con il paesaggio che l’ha suggerite, la cultura che le ha generate e i luoghi che l’hanno custodite.

Prima parte

[1] John Pope-Hennessy, Beato Angelico, Scala, Firenze 1981.
[2] Paolo Franzese, Raffaello, Mondadori Arte, Milano 2008.
[3] Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell’arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999.