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La parola selfie è entrata a pieno titolo nel nostro vocabolario. Quotidianamente sentiamo molte persone pronunciarla e ne abbiamo visto altrettante rivolgere verso di sé uno smartphone per scattare una foto.

Nel corso degli anni i selfie non hanno certo rallentato la loro crescita. Viviamo nell’era dell’immagine, in un mondo sempre connesso: in un mondo sempre più frenetico, gli autoscatti sono diventati uno strumento di comunicazione visiva istantanea. Nel corso della storia, specchi, autoritratti e fotografie si intrecciano, descrivendo come muta il rapporto dell’uomo con la sua immagine.
Anticamente lo specchio aveva un ruolo chiave nella società: raccontava il bisogno dell’uomo di specchiarsi, di vedere la propria immagine, fondamentale per sviluppare al meglio l’idea della propria identità.
I primissimi metodi sfruttati dall’uomo furono quelli di vedere riflessa la propria immagine o il proprio corpo in specchi d’acqua, corsi o laghetti: Narciso, personaggio della mitologia greca, è identificato come l’amore, spesso esagerato, che una persona prova per la propria immagine e per se stesso.

 

Presunto ritratto di Simone Martini. Cappella di San Martino. Basilica inferiore Assisi

Il primo autoritratto

La prima comparsa dell’autoritratto avvenne nel Medioevo, durante il quale si svilupparono nuove esigenze rappresentative. Si pensava infatti che l’immagine, riflessa in uno specchio d’acqua, fosse semplicemente l’immagine materiale; l’immagine artistica invece, compreso il ritratto, era l’immagine che dimorava nell’anima di ogni uomo. Non a caso nel Medioevo si diffuse la credenza che Cristo fosse stato pittore della propria immagine.
L’autoritratto acquistò dignità artistica a partire dal Rinascimento: in questo periodo nuove tecniche di pittura iniziano a diffondersi, aiutando i pittori a realizzare ottimi chiaroscuri e a rendere i colori più naturalistici. Certamente significativa fu la visione antropocentrica, che si stava ampiamente diffondendo: tanti artisti si interessarono alla rappresentazione di volti umani.
Giorgio Vasari, nelle Vite, attribuisce la pratica del ritratto a due grandi maestri: Cimabue e Giotto. Cimabue infatti si sarebbe raffigurato nella Crocifissione dipinta nella Basilica superiore di San Francesco ad Assisi.[1]
Si pensa invece che il ritratto di Giotto sia presente nella raffigurazione del Fanciullo di Suessa. Nella cappella di San Martino, la prima cappella a sinistra della basilica inferiore di San Francesco d’Assisi, invece è raffigurato il presunto autoritratto di Simone Martini nella Resurrezione di un fanciullo. La cappella, voluta e finanziata dal cardinale Gentile Partino da Montefiore, fu interamente affrescata dall’artista nel 1313-1318.

 

Il Perugino. Collegio del Cambio. Perugia

I selfie del Perugino e Pinturicchio

Nel Quattrocento, in Umbria, celebri sono gli autoritratti di Pietro Vannucci, detto il Perugino, e del suo allievo Bernardino di Betto Betti, noto come il Pinturicchio, entrambi inquadrati in una cornice che pone l’artista in una posizione di rilievo. Il primo si ritrae all’interno di una cornice nella Sala dell’Udienza del Collegio del Cambio a Perugia. L’ambiente è interamente affrescato con un programma iconografico in cui sono inserite figure mitologiche, Sibille, Profeti e personaggi illustri sia della storia greca che romana.[2]
Su un pilastro intermedio della parete sinistra, inserito in un quadro appeso tra nastri e collane di corallo con effetto trompe-l’oeil, è visibile il ritratto dell’artista e un’iscrizione che testimonia il compiacimento per la fama raggiunta.
L’iscrizione in italiano recita: «Pietro perugino, pittore insigne. Se era stata smarrita l’arte della pittura, egli la ritrovò. Se non era ancora stata inventata egli la portò fino a questo punto».
I dettagli fisici e psicologici dell’autoritratto sono molto curati: il volto è tondeggiante, gli occhi sono sicuri, fieri e guardano senza esitazione davanti a sé, le guance arrossate, le labbra sono sottili, i capelli fluenti e il mento ha una fossetta. La veste nera e il cappello rosso, su uno sfondo blu monocromo, conferiscono al pittore un tono di severa nobiltà.
Il ritratto del Pinturicchio si trova all’interno di un suo ciclo di affreschi, databili tra il 1500 e il 1501, presso la cappella Baglioni, nella collegiata di Santa Maria Maggiore a Spello.
In un ambiente contornato da un maestoso loggiato rinascimentale, è dipinta l’Annunciazione: Maria leggente è sorpresa dall’angelo che si avvicina benedicendola e recando in mano il giglio bianco, simbolo della sua purezza. In alto appare l’Eterno in una mandorla di angioletti che invia, tramite un raggio luminoso, la colomba dello Spirito Santo.[3]
In lontananza, oltre l’hortus conclusus, si apre un paesaggio ricco di dettagli. Posta sulla destra dell’Annunciazione, si apre una finestrella con una grata su cui è appoggiata un’anfora e una mensola di libri, al di sotto della quale è presente l’autoritratto del pittore e un’iscrizione dedicatoria.
Questi accorgimenti sono la prova tangibile che l’autore non ha più bisogno di celarsi tra i personaggi raffigurati, ma assume il vero ruolo di protagonista, distinguendosi in maniera netta all’interno dell’opera.

 

Luca Signorelli. Cappella di San Brizio. Duomo di Orvieto

Signorelli e Beato Angelico in mezzo all’opera

Tra le tante personalità della pittura rinascimentale spicca Luca Signorelli, artista che lavorò in Umbria, soprattutto a Città di Castello e Orvieto presso la Cattedrale di Santa Maria Assunta. Il suo selfie è presente nella scena più evocativa dell’intero ciclo, almeno in termini di originalità narrativa e di evocazione fantastica: la Predica e i fatti dell’Anticristo.
L’artista, presente all’estrema sinistra, vitale e di bella presenza – come lo descrisse Vasari che l’aveva conosciuto personalmente in tenera età – indossa un copricapo e un mantello nero.
Accanto a Signorelli è presente un altro personaggio con il classico abito domenicano: è Beato Angelico. L’artista aveva iniziato il ciclo pittorico nel 1447, poi completato dal Signorelli. Scalpellini scrisse che la sua presenza a margine della scena assomiglia a quella di un regista compiaciuto per la riuscita del suo spettacolo e si presenta alla platea per ricevere l’applauso. [4]

 


[1] Enio Sindona, Cimabue e il momento figurativo pregiottesco, Rizzoli Editore, Milano, 1975.
[2] Umbria, Touring Club Editore, Milano, 1999.
[3] Cristina Acidini, Pinturicchio, in Pittori del Rinascimento, Scala, Firenze 2004.
[4] Antonio Paolucci, Luca Signorelli, in Pittori del Rinascimento, Scala, Firenze 2004.

«Costui fu discepolo dello Angelico fra’ Giovanni, a ragione amato da lui, e da chi lo conobbe tenuto pratico di grandissima invenzione, e molto copioso negli animali, nelle prospettive, ne’ paesi e negli ornamenti» (Giorgio Vasari, Le Vite de’ più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani da Cimabue, insino a’ tempi nostri)

Sono pochi i dati biografici rimasti sul fiorentino Benozzo di Lese di Sandro, meglio conosciuto come Benozzo Gozzoli. Stretto collaboratore di Beato Angelico, anzi suo consocio, amava replicare i bambolotti dall’espressione un po’ esangue del maestro, senza riuscire a superarlo, senza mai spingersi oltre il confine. Tuttavia nelle sue prime opere riuscì a raggiungere un mirabile equilibrio tra la saldezza delle forme nella luce piena e un disarmante candore.

 

Narni

L’Annunciazione nella Pinacoteca di Narni

Una grande opera firmata

Questi caratteri si riconoscono perfettamente nelle opere umbre del pittore. Non solo nel ciclo delle storie della vita di San Francesco, affrescate nell’omonima chiesa di Montefalco, ma anche nell’Annunciazione della Vergine, una pala d’altare ritrovata a Narni e tuttora conservata nella Pinacoteca del paese.
L’opera è una grande tempera su tavola, larga 117 centimetri e alta 142, di attribuzione certa, in quanto firmata dallo stesso pittore che, lungo il bordo inferiore del tendaggio di broccato dietro la Vergine, ha inciso in maiuscolo: «OPV[S] BENOTI[I] DE FLORENTI[A]». Questa non è l’unica iscrizione. Ne compare un’altra sul mantello della Vergine: «AV[E] REGINA».
I personaggi della pala, l’Arcangelo Gabriele e Maria, si trovano in un portico, del quale sono visibili due pilastri. La Vergine, con le mani incrociate sul petto, è inginocchiata su un piccolo sgabello, ricalcando il modello dell’Angelico nella terza cella del convento di San Marco a Firenze. Nella parte alta sono ancora parzialmente visibili i raggi di luce, probabilmente completati originariamente dalla figura, oggi perduta, dell’Eterno o della Colomba dello Spirito Santo che dall’alto illuminava la scena. La raffinatezza dell’opera trova riscontro nella cura e nell’eleganza dei dettagli, come ad esempio nelle lumeggiature delle unghie delle mani dei personaggi, nel realismo delle doppie chiavi e nella raffinata decorazione a intarsio del cassone ligneo che si trova alle spalle di Maria.

Danni e restauri

L’opera è molto danneggiata e ha subito diversi interventi di restauro (1901, 1933, 1947, 1952, 1988, 2002). La firma dell’autore era già visibile prima dell’intervento del 1988, anche se questa è la data che è sempre stata accettata per la scoperta dell’iscrizione. Già nel 1959, infatti, Castellani poteva notarla. Forse, però, tra la fine del XIX e l’inizio del XX secolo, a causa del cattivo stato di conservazione non era più facilmente leggibile, tanto che il Guardabassi attribuì la tavola a Pierantonio Mezzastris, mentre Eroli la riteneva più genericamente «di scuola umbra».
A restituirla al Gozzoli fu Pératé nel 1907, che la datò al 1450-1452. L’attribuzione al Gozzoli fu accolta anche da Gnoli, il quale successivamente collocò il dipinto intorno al 1449, ritenendola «la più antica opera del maestro fiorentino». Ancora oggi il dipinto viene datato intorno al 1449, in una fase precoce del soggiorno in Umbria del maestro fiorentino che si estese per un periodo di cinque anni. Nel 1449 il pittore è documentato a Orvieto, città non troppo distante da Narni che all’epoca rappresentava un importante centro dello Stato Pontificio, non troppo distante da Roma.
Per quanto riguarda la collocazione, il Guardabassi, alla fine dell’800, la colloca nella chiesa di Santa Maria Maggiore, oggi San Domenico, e scrive: «II Cappella. L’ingresso fu architettato sullo scorcio del XV secolo, alla bellezza delle linee corrispondono sculture ornamentali. Interno. Parete S: Tavola a tempra – l’Annunciazione; opera del Mezzasti». Da Eroli, invece, sappiamo che nel 1898 l’opera già non era più lì: «La seconda Cappella fu denudata de’ suoi ornamenti, come anco de’ quadri che l’abbellivano (…) Non men vaga una piccola tavola, che io vidi quivi appiccata in sulla parete destra dell’altare, avente in sé l’Annunziata, che non dubito attribuire alla scuola umbra; ma i tarli hanno fatto danno, e in breve perirà, se il Municipio, che oggi halla in custodia, non la cura e risana».

Un problema di committenza

Se l’attribuzione dell’opera è certa, incerta è la committenza. La vicinanza di Narni con Orvieto ha sollevato il probabile legame con un’opera raffigurante l’Annunciazione, che era stata richiesta a Benozzo da una «domina Gianna Gregorii» e che era rimasta incompleta per l’insolvenza della committente. Benozzo allora cercò di cedere il dipinto all’Opera del Duomo di Orvieto, offrendosi di ultimare a sue spese il lavoro iniziato. Quelli accettarono l’offerta, dichiarandosi disposti a sostenere il costo dei colori, purché lo stemma di donna Gianna fosse sostituito con quello della Fabbrica del Duomo. Di questo dipinto tuttavia non si conosce né la sorte, né la tecnica esecutiva, ma non è escluso che l’opera fosse quella arrivata poi in modo sconosciuto a Narni.
Un’altra ipotesi è che Benozzo fosse entrato in contatto con i frati domenicani della chiesa di Santa Maria Maggiore di Narni per intermediazione dell’Angelico. In effetti, diversi elementi iconografici, uniti all’originaria collocazione all’interno della chiesa domenicana, portano a rendere più plausibile una committenza narnese. Alcuni dettagli apparentemente solo decorativi, hanno in realtà una funzione fortemente simbolica; se accettiamo la committenza narnese possono fornire importanti indizi non solo sulla committenza stessa, ma anche sulla destinazione dell’opera.

Significati simbolici


Particolare importanza riveste il motivo decorativo del tappeto ai piedi di Maria, costituito da uno stuolo di cani neri, posti tutto intorno alla Madonna, quasi schierati a sua difesa. È probabile che in essi vada vista un’allusione ai frati predicatori secondo un gioco di parole basato sul loro nome latino, Dominicanes; i seguaci di Domenico, infatti, si ritenevano Cani del Signore, appunto Domini canes, in quanto difensori dell’ortodossia cattolica, in particolare per la loro funzione di inquisitori delle eresie. Un altro elemento che rafforza questa tesi è fornito dal colore dei cani, neri con il contorno bianco. Questi sono degli stessi colori del saio indossato dai frati dell’ordine dei Predicatori. Del resto, come già detto, Benozzo era entrato in contatto con i domenicani grazie al suo lungo sodalizio con Beato Angelico, e con questo ordine rimase sempre legato, eseguendo per esso numerosi lavori in diverse città. Un altro elemento a favore della committenza narnese è dato dalla decorazione floreale presente sui pilastri del loggiato che divide l’Arcangelo Gabriele dall’Annunziata. Le foglioline sono chiaramente foglie di edera, raffigurate sia nella forma stilizzata, a cuore, sia in quella più naturalistica. La versione cuoriforme di queste è distintiva della casata degli Eroli e sono presenti nello stemma della nobile famiglia narnese che in questo periodo storico arricchì con molte opere d’arte le chiese cittadine. Dunque quella che sembrava solo una decorazione, probabilmente rappresenta un preciso riferimento alla committenza e pertanto è posto significativamente al centro dell’opera. È molto probabile quindi che il committente sia stato il cardinale Berardo Eroli che, dati i suoi stretti rapporti con alcuni dei maggiori esponenti del mondo politico e religioso del tempo (Niccolò V, i Medici a Firenze, Sant’Antonino Pierozzi, per esempio), potrebbe essere entrato in contatto con l’artista fiorentino e avergli affidato l’opera.

 


Museo della Città

via Aurelio Saffi, 1 – Narni (TR)

Orari di apertura:
aprile-giugno
dal martedì alla domenica, festivi e prefestivi 10.30-13.00/15.30-18.00
chiuso il lunedì
settembre
tutti i giorni 10.30 – 13.00 / 15.30 – 18.00
ottobre-marzo
venerdì, sabato, domenica, festivi e prefestivi 10.30-13.00/15.00-17.30
Chiuso il 25/12. Il 01/01 solo orario pomeridiano.

Telefono: 0744 717117

E-mail: narni@sistemamuseo.it


Bibliografia:

G. Vasari, Le vite de’ più eccellenti architetti, pittori et scultori italiani, da Cimabue a’ tempi nostri, Firenze, per i tipi di Lorenzo Torrentino, 1550

E. Lunghi, Benozzo Gozzoli a Montefalco, Assisi, Editrice Minerva, 2010

A. Novelli, L. Vignoli, L’arte a Narni tra Medioevo e Illuminismo, Perugia, Era Nuova, 2004

B. Toscano, G. Capitelli, Benozzo Gozzoli allievo a Roma, maestro in Umbria, Silvana Editoriale, 2002

Un’incredibile quantità di opere acquisite da fondazioni e istituzioni bancarie, quasi “Un museo parallelo” come lo definisce Vittorio Sgarbi sul catalogo e nel video che accoglie i visitatori all’entrata della mostra a Palazzo Baldeschi in corso Vannucci a Perugia, inaugurata l’11 aprile e aperta fino al 15 settembre.

Un tesoro conservato in antichi Palazzi di rappresentanza a parziale vocazione museale e oggi fruibile al grande pubblico. 100 opere selezionate tra le circa 13 mila a disposizione, tra dipinti e sculture, “da Giotto a Morandi” entrate nelle collezioni bancarie talvolta con l’obiettivo di compensare una carenza dello Stato nella integrazione delle collezioni pubbliche comunali, provinciali o regionali. Un patrimonio fondamentale che per la sua varietà e stratificazione temporale, può essere considerato il volto storico e culturale delle diverse regioni italiane.

La mostra, che apre proprio quest’anno in occasione dei 25 anni dalla nascita delle Fondazioni di origine bancaria, promossa dalla Fondazione Cassa di Risparmio di Perugia e organizzata dalla Fondazione CariPerugia Arte con il contributo di Unicredit, vuole essere un incentivo per attrarre visitatori in Umbria dopo il terremoto e per questo parte degli incassi sarà destinato al restauro dei beni storico-artistico danneggiati. Un motivo ulteriore per visitare questo “museo dei musei”, che inizia nella Sala I con un prezioso tondo con San Francesco d’Assisi di Giotto, realizzato nel 1315 ca., dopo gli affreschi della Cappella degli Scrovegni.

Un percorso che in modo cronologico ci fa conoscere sette secoli di storia dell’arte attraverso opere di maestri più o meno noti appartenenti alle principali “scuole”, tra i molti nomi: Beato Angelico, Perugino, Pinturicchio, Matteo da Gualdo, Dosso Dossi, Ludovico Carracci, Giovanni Francesco Guerreri, Ferraù Fanzoni, Giovanni Lanfranco, Guercino, Guido Cagnacci, Pietro Novelli, Giovanni Domenico Cerrini, Mattia Preti, Luca Giordano. L’Ottocento è rappresentato dalle opere del Piccio, Giovanni Fattori, Giuseppe De Nittis, Giuseppe Pelizza da Volpedo, un piccolo ma meraviglioso ritratto di donna di Giovanni Boldini, sinuosa e avvolta in un abito fatto di veloci pennellate e colori sfumati.

Tra le opere contemporanee sono felice di aver ritrovato uno dei volti dissolti nella materia di Medardo Rosso, accanto alla simbolista levigatezza del marmo di Adolfo Wildt. E ancora Vincenzo Gemito e un capolavoro della scuola romana: la piovra furiosa e bruciante di Scipione. Colpisce anche il confronto inevitabile tra le bottiglie sfaldate dalle pennellate veloci in una grande natura morta di Filippo de Pisis a fianco alla meditata pittura di Giorgio Morandi.

Il viaggio si conclude con due splendidi gessi di Quirino Ruggeri, e il monumentale “Madre e figlio” di Carlo Carrà del 1934 una delle opere che segna il “Ritorno all’ordine” di questo maestro del futurismo, che siamo lieti essere vicino al nostro Gerardo Dottori.

La mostra che vale senz’altro la pena essere vista (e non soltanto per l’intento benefico e il biglietto ridotto!) talvolta non dà respiro alle numerose opere, poste troppo vicine o in angoli nascosti, mentre invece meriterebbero per il loro valore di essere ben ammirate.

Il catalogo della mostra (italiano/inglese), curato da Vittorio Sgarbi e Pietro Di Natale, è edito da Fabrizio Fabbri Editore.

Gli orari di apertura sono: dal martedì al venerdì dalle 15 alle 19.30; sabato e domenica dalle 11.00 alle 19.30. Lunedì chiuso. il costo dei biglietti è intero 6 euro; ridotto 4 euro (gruppi con più di 10 persone; over 65; studenti con più di 18 anni). Ingresso gratuito per studenti fino a 18 anni. Per i visitatori è stata attivata una convenzione con il parcheggio Saba-Sipa di Piazza Partigiani che permette di avere una tariffa scontata per le prime due ore di sosta.

Per informazioni visitare il sito;

tel. 075. 5734760.

 

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