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Giovanni di Pietro detto Lo Spagna per l’origine spagnola della sua famiglia (Spagna 1470 – Spoleto 1528) è tra i protagonisti dell’arte pittorica umbra tra XV e XVI secolo. Meno conosciuto rispetto ad altri seguaci del Maestro umbro Pietro Vannucci (per citare i suoi allievi più celebri: Pinturicchio e Raffaello), è un artista interessante e molto gradevole che vale la pena approfondire.

Il Maestro

Il giovane Giovanni si trovava probabilmente a Firenze intorno al 1493 quando Pietro Vannucci, detto Il Perugino, era tra i quattro maestri più in vista della città insieme a Botticelli, Filippino, e Ghirlandaio. Perugino assunse in quegli anni un ruolo di guida aprendo bottega presso l’Ospedale di Santa Maria Nuova; il suo laboratorio era tra i più attivi e frequentati anche da numerosi allievi che da tutta Europa giungevano per imparare «la grazia che ebbe nel colorire in quella sua maniera» (G.Vasari, 1568). Questo ci fa pensare che il nostro artista potrebbe essere entrato qui in contatto con il maestro umbro, diventandone in seguito allievo e collaboratore.

Influssi e primi lavori

Quando nel 1501 Perugino aprì bottega a Perugia, ricco comune che voleva rinnovarsi nello stile e nel gusto contemporaneo che proprio l’artista, originario del contado perugino, aveva con successo elaborato nella grande Firenze, Giovanni lo seguì, entrando in contatto probabilmente anche con Raffaello, altro giovane seguace del Perugino. Col Maestro, Giovanni lavorerà al ciclo di affreschi per il Convento francescano di Monteripido del quale rimane un affresco staccato con San Francesco che riceve le stimmate, conservato alla Galleria Nazionale dell’Umbria, che si trovava sul timpano della facciata della chiesa.
La critica è concorde nel vedere nello stile pittorico di Giovanni di Pietro
un‘adesione forte a modelli perugineschi, passaggio fondamentale per la formazione del pittore e per ottenere commissioni, ma anche l’abilità di saper raccogliere l’influsso di Raffaello, mantenendo allo stesso tempo un linguaggio personale, semplice e ricco di finezze coloristiche e di grazia. Alcune sue opere sono oggi parte delle collezione dei musei più importanti del mondo, per citarne alcuni: Londra (National Gallery), Parigi (Musèe du Louvre), Roma (Pinacoteca dei Musei Vaticani).

Dai primi passi al successo

Agli inizi del 1500 l’ambiente perugino è sotto il controllo della bottega del Vannucci e, come altri collaboratori del Perugino – tra cui Pinturicchio – lo Spagna si dovrà trasferire in cerca di lavoro per poter creare un proprio entourage. Sarà in altri centri umbri che decollerà la sua carriera artistica.

Rilevante è la città di Todi, bella ed elegante cittadina che domina la valle del Tevere: nel 1507 venne stipulato a Todi il contratto tra il pittore e gli osservanti della chiesa di Montesanto per la creazione di una pala d’altare raffigurante l’Incoronazione della Vergine (Todi, Museo civico) (fig.1), completata nel 1511 quando il pittore vi andrà ad abitare e a costituire una società. Oltre alla pala di Montesanto, Giovanni lavorò nel duomo dove affrescò diverse cappelle (tra gli anni 1513 e 1515) decorando anche l’organo (1516). Rimangono due tavole con S. Pietro e S. Paolo e un lacerto di affresco raffigurante una Trinità (quarta navata sulla destra, Cattedrale di Santa Maria Annunziata, Todi).

Altro importante centro umbro per la carriera de Lo Spagna è la città di Trevi, borgo che da un’altura del monte Serano, domina splendidamente la valle spoletina, dimora di potenti famiglie locali. Qui l’artista è chiamato da Ermodoro Minerva, ambasciatore di Ludovico Sforza, per decorare la Cappella di San Girolamo nella chiesa di S. Martino. La lunetta con la Vergine in gloria con i Santi Girolamo, Giovanni Battista, Francesco e Antonio da Padova datata 1512 è un affresco con evidenti richiami perugineschi, paesaggio ideale e ameno, ma dai colori più decisi. Per la stessa chiesa realizzerà nel 1522 una imponente pala d’altare con Incoronazione della Vergine (ora alla pinacoteca del Complesso museale di San Francesco) ricca di toni puri, raffinati e cangianti, solida costruzione delle figure, materie e oggetti attentamente descritti con resa illusionistica, derivata dal prototipo di Filippo Lippi nel Duomo di Spoleto (1467-69) e da un’Incoronazione della Vergine del Ghirlandaio, che realizzò a San Girolamo a Narni nel 1486; entrambe furono da riferimento anche per Raffaello nel 1505 per la pala di Monteluce a Perugia. Sempre a Trevi il maestro spagnolo, oramai richiesto e apprezzato in tutta l’Umbria, decorerà la chiesa della Madonna delle Lacrime tra 1518 e 1520 con riferimenti allo stile del richiestissimo Raffaello, in particolare nella scena del Trasporto di Cristo, dove c’è un forte richiamo al capolavoro del maestro urbinate eseguito per la cappella Baglioni di Perugia nel 1507, oggi alla Galleria Borghese a Roma. Testimonianza dell’evoluzione dell’artista spagnolo quindi in continuo e rapido rinnovamento, stimolato da continuo studio e approfondimento, al passo con le richieste delle committenze più facoltose.

Nel 1516 gli venne concessa la cittadinanza spoletina, testimonianza del fatto che Giovanni risiedeva a Spoleto già da diversi anni. Il 31 agosto 1517 viene nominato capitano dell’Arte dei Pittori e degli Orefici, conferma del riconoscimento del ruolo di caposcuola. Dal 1516 in poi la sua attività è attestata a Spoleto e nei centri circostanti, sia su base documentaria, sia attraverso un nutrito gruppo di opere, nelle quali traspare la presenza di aiuti e l’attività di una bottega che ne aveva assimilato la maniera.
Tra le opere più
interessanti e significative, la Madonna Ridolfi, una Madonna con il Bambino tra i Santi Girolamo, Niccolò da Tolentino, Caterina e Brizio, commissionata da Pietro Ridolfi, governatore di Spoleto dal 1514 al 1516 (Spoleto, Palazzo comunale) e le Virtù dipinte per la Rocca, staccate nel 1824 e ricomposte in un monumento dedicato a Leone XII (Palazzo comunale). La disposizione e l’iconografia delle tre figure allegoriche, la Giustizia in alto, con la Carità e Clemenza ai lati, suggeriscono la destinazione verso un ambiente con funzioni giudiziarie.

Spoleto – San Giacomo

Nella Carità, concepita secondo una composizione rotante, e nella Clemenza, caratterizzata da uno scorcio che conferisce efficacia retorica a gesti e posture, si riflettono soluzioni elaborate da Raffaello negli anni romani, suggerendo così una cronologia abbastanza avanti nel tempo.
Lungo la via Flaminia, poco lontano da Spoleto, per la chiesa di
San Giacomo Apostolo, protettore dei pellegrini, nel 1526 Giovanni di Pietro è chiamato a decorare l’abside e due cappelle. Nel catino raffigura una Incoronazione della Vergine e sulla parete San Giacomo e il Miracolo dell’impiccato e il Miracolo dei galli. Straordinaria ricchezza di dorature, colori e ornamenti a grottesca, affollato di figure e scenicamente complesso: qui Lo Spagna raggiunge uno degli esiti più alti della sua attività, una rara testimonianza umbra della maniera moderna.

In questi anni, insieme alla bottega, Lo Spagna lavorò in Valnerina: nella chiesa di S. Michele Arcangelo a Gavelli, ove vi sono affreschi datati 1518 e 1523; a Visso nella chiesa di S. Agostino; a Scheggino, dove, infine nel 1526 sottoscrisse il contratto per la decorazione della tribuna della chiesa di S. Niccolò per la quale gli furono offerti 150 fiorini.

Eredità

Lo Spagna morì forse di peste, nell’ottobre del 1528: il decesso è attestato da una carta dell’Archivio capitolare di Spoleto che riferisce che nel giorno 9 di quel mese vennero ricevuti i ceri per la cerimonia funebre: «die 9 octobris, havemmo per la morte dello Spagna pictore quatro torcie» (Gualdi Sabatini, 1984, p. 395).

Dono Doni fu il seguace più noto, ma non il solo a raccoglierne il testimone, la sua fiorente bottega costituisce ancora oggi un aspetto caratterizzante del patrimonio artistico della zona spoletina e della Valle del Nera. Tra i collaboratori vanno ricordati Giovanni Brunotti e Isidoro di ser Moscato, Giacomo di Giovannofrio Iucciaroni (1483-1524 circa) attivo in Valnerina; Piermarino di Giacomo che nel 1533 terminò gli affreschi di Scheggino.

 

PER INFO:

TodiMuseo civico (chiuso lunedì, orari 10.00-13.00/ 15.00-17.30), Cattedrale di Santa Maria Annunziata (apertura orario continuato 9.00-18.00), uff. turistico tel. 075 8942526

TreviPinacoteca complesso museale di San Francesco (aperto da venerdì a domenica dalle 10.30-13.00/ 14.30-18.00), altri spazi apertura su richiesta. ProTrevi tel. 0742 781150

SpoletoPalazzo Comunale (orari da lun a ven 9.00-13.00, lun e gio 15.00-17.00), uff. turistico tel.  0743218620/1

 

 


Fausta Gualdi Sabatini, Giovanni di Pietro detto Lo Spagna, Spoleto, Accademia Spoletina, 1984.
Pietro Scarpellini, Perugino, Electa, MIlano 1984.
Perugino: il divin pittore, cat. della mostra a cura di Vittoria Garibaldi e Federico Francesco Mancini, (Perugia, Galleria Nazionale dell’Umbria 2004), Silvana Editoriale, Cinisello Balsamo 2004.
Giovanna Sapori, Giovanni di Pietro: un pittore spagnolo tra Perugino e Raffaello, Milano, Electa, 2004

 

Sotto la città, all’interno delle mura sotterranee della Rocca Paolina, all’epoca ancora non aperta al pubblico, due dei più importanti artisti del nostro tempo si confrontarono e lasciarono due opere fondamentali nel loro percorso artistico: le sei lavagne tematiche «summa dell’arte cripto-concettuale» del tedesco Joseph Beuys e il Grande Nero, il monumento del massimo artista contemporaneo umbro Alberto Burri.

Raccontando oggi queste opere e quell’incontro, soprattutto in questo momento che la terra trema e che viviamo nell’incertezza degli eventi, si ha la sensazione che questi due artisti – lontani tra di loro e distanti anche nel modo di concepire arte ed estetica – siano in realtà legati da un tema fondamentale: il rapporto inevitabile e sostanziale dell’uomo con la forza della natura.

Lo sciamano tedesco

Locandina dell’evento

Joseph Beuys giunse a Napoli per l’inaugurazione della mostra-incontro con Andy Warhol alla Galleria Lucio Amelio il 1 aprile 1980; approfittando della sosta italiana Italo Tomassoni organizzò l’evento di Perugia. Incontri necessari, tra i grandi artisti che contribuirono alla nuova autonomia della cultura artistica europea rispetto all’egemonia del modello americano, che a partire dal secondo dopoguerra era stata depositaria dei valori della cultura.
La sera del 3 aprile Beuys, all’interno della Sala Cannoniera della Rocca, con un gessetto bianco, di getto realizzò i suoi disegni, schemi e simboli sopra sei grandi lavagne. Una “scultura sociale” che rompe qualsiasi schema con l’arte tradizionale. Oggi, protette da teche di vetro, sono esposte al Museo civico di Palazzo Penna in modo sequenziale rispettando il percorso illustrato dall’artista nella sua performance.

 

 

 

 

 

Le sei lavagne tematiche di Beuys

L’arte secondo Beuys è trasformazione, trasmissione di energia vitale all’interno del continuum della materia informe. Insegnante all’Accademia di Düsseldorf, attraverso la didattica, cercava di far emergere le facoltà creative come mezzo di rifondazione del linguaggio. Più volte definito sciamano per il tipo di ritualità delle sue azioni, rivela la forza occulta, l’energia segreta della materia. Tra i fondatori di Fluxus, con i suoi happening va alla ricerca dell’astrazione, la proprietà dell’intelletto su cui si basa il linguaggio; emozionando lo spettatore, parla ai sensi, abbinando ogni sorta di materiale e oggetti.

La lavagna n.1

Lavagna n. 1, Beuys

Nel catalogo a cura di Tomassoni, realizzato in occasione del nuovo allestimento nel 2003, troviamo la descrizione di ogni lavagna. Per il nostro discorso, la più rappresentativa e forse fulcro del pensiero di Beuys è la Lavagna n. 1, dove si affronta il rapporto con la natura.

Scrive Tomassoni: «l’arte si deve ampliare in senso socio-antropologico, e l’economia e la politica devono essere valutate con il metro dello spirito. Beuys ritiene l’arte lo strumento più idoneo per una solidarietà che protegga la vita anziché distruggerla.»

Due figure umane sopra al sole: è la Città del Sole di Campanella nella quale gli ordinamenti e le istituzioni non sono il frutto di consuetudini ereditate dalla tradizione, ma l’espressione della ragione naturale dell’uomo. Lo stesso Beuys scriveva: «Se voglio dare all’uomo una nuova posizione antropologica, devo anche dare una nuova posizione a tutto quanto lo concerne, collegarlo verso il basso con gli animali e le piante, con la natura, così come verso l’alto, con gli angeli o gli spiriti[…]. Nelle mie azioni ho sempre esemplificato arte=uomo.»

L'artista della natura

Superando così il concetto ideologico delle avanguardie (arte=vita), Beuys diventa l’artista della natura anche grazie a numerose performance tra cui la più famosa, nel 1982 a Kassel in Germania, in occasione di Documenta VII. 7000 querce: nell’arco di quattro anni vennero piantate 7000 querce, ciascuna affiancata da una stele di basalto in un rapporto tra roccia e pianta in continua evoluzione. Ma è nel 1981, a mio avviso, che Beyus riesce a rappresentare meglio il significato più profondo e tragico del rapporto tra materia ed energia, tra la forza della natura e la creatività dell’uomo. In occasione del progetto Terrae Motus alla Galleria Amelio per il terremoto dell’Irpinia del 1980, Terremoto in palazzo – che ho avuto modo di vedere nella ricostruzione fatta al MADRE di Napoli nel 2015- Beuys mostra la fragilità umana allestendo una stanza con strumenti di lavoro recuperati dai centri colpiti dal sisma.

Vasi di vetro sotto i piedi del tavolo e frammenti sparsi tutt’intorno, un uovo in equilibrio su un tavolo deformato: queste immagini scorrono in un video proiettato su una parete: Beuys sotto uno un tavolo disegna su una carta per elettrocardiogramma le onde sismiche, mettendo in relazione il battito della scossa con quello del cuore.
«C’era dell’energia nell’arte, tanta energia da potersi contrapporre a quella scatenata dalla Terra» così scriveva Lucio Amelio.»

«Ogni uomo possiede il Palazzo più prezioso del mondo nella sua testa, nel suo sentimento, nella sua volontà», afferma Beuys, individuando nella forza creativa dell’uomo la possibilità di un nuovo e autentico riscatto.

 

Burri e la continua metamorfosi dell'uomo

Mentre Beuys illustrava le sue lavagne, Burri scelse l’angolo più nascosto tra le volte della Rocca per sistemare un’imponente scultura nera alta più di 5 metri, il Grande Ferro o Grande Nero. Un’opera cinetica, misteriosa e silente che cerca di esprime la condizione dell’uomo in continua metamorfosi dopo le ferite e i mutamenti inflitti dalla natura e dalla storia. Questo rapporto profondo con la natura è espresso diversamente in Burri rispetto a Beuys: i sacchi e le sperimentazioni con nuovi materiali sono una ricerca tesa alla sublimazione degli oggetti usati e logorati, ne evidenzia tutta la carica poetica come residui dell’esistenza umana.

Grande Cretto di Gibellina, Burri

A partire dagli anni Settanta i suoi cretti bianchi o neri, realizzati con misture di caolino e vinavil, hanno l’aspetto della terra essiccata; li userà nelle sue opere più imponenti, come il Grande Cretto di Gibellina, un’opera di land art nata anch’essa come risposta alla distruzione e alla tragedia del terremoto, ma terminata solo nel 2015. Sempre insieme all’architetto Zanmatti, già intermediario per l’incontro di Perugia, nel 1984 si recò a Gibellina, vicino Trapani, dove il sindaco vide nell’arte una possibilità di riscatto dopo molti anni dal sisma, che demolì la città nel 1968.

Chilometri quadrati di cemento formano un enorme cretto sopra la città vecchia. Il visitatore attraversa le crepe del cretto, non più case ma blocchi bianchi informi, un paesaggio surreale dopo la scomparsa della vita. Scrive Burri dopo il sopralluogo: «Mi veniva quasi da piangere e subito mi venne l’idea: ecco, io qui sento che potrei fare qualcosa. Io farei così: compattiamo le macerie che tanto sono un problema per tutti, le armiamo per bene, e con il cemento facciamo un immenso cretto bianco, così che resti perenne ricordo di quest’avvenimento».

Per Beuys e Burri la natura non è distruttrice, né maligna, è l’uomo che deve, attraverso un rinnovato rapporto con essa, creare più intelligenti forme di convivenza. L’arte può concretamente cambiare il mondo e il nostro modo di agire, rendere eterne le cose del mondo destinate alla caducità.

 

Per saperne di più su Perugia

 

 


Guido Montana in «L’Umanità», 3 maggio del 1980
Italo Tomassoni, a cura di, Beuys/Burri Perugia, Rocca Paolina, 3 aprile 1980, in collaborazione con Lucio Amelio, Alberto Zanmatti, Litostampa, Perugia 1980.
Stefano Zorzi, Parola di Burri, Torino, Allemandi, 1995
Joseph Beuys: difesa della natura diary of Seychelles, testi di Lucrezia De Domizio Durini, Italo Tomassoni, Giorgio Bonomi, ed. Charta, Milano 1996
Italo Tomassoni, a cura di, Beuys a Perugia, ed. Silvana, Cinisello Balsamo 2003
Guida alla raccolta Beuys Museo Palazzo della Penna, Liomatic, Perugia 2008
Andrea Viliani, a cura di, Lucio Amelio dalla Modern Art Agency alla genesi di Terrae Motus (1965-1982): documenti, opere, una storia…, Mondadori Electa, Milano 2015